「微」(bio-)已經跨越所有的社會分殊修辭、人化尺度或物理規格、角度範疇與政治視野，它既是切分、瑣碎、專斷的分裂、是新型式的世代踐履亦是新時代的介面賤履，更是無厘頭與瞎的生產性當代批判策略。它直接索求生命歷程中那無以復加的即時樂(real time fun)。
歷史的序幕曲折
十年始末：回轉性的起點
如何給予「文賢油漆行」適切的社會之藝術描述；並且回顧其十年展呈為某種必要可能的藝術發展。前提似乎既不建立在作為藝術歷史框架的相對代表性，也不因此而具有未定的藝術歷史發展位置――反而更直接的進入了此既在漫(蔓)延中，又正在層層剝離的社會暨藝術的生產機制系統裏頭，發現它實存的他者角色――這似乎也更為全面的給出了作為社會性藝術場域的當代遭遇與經歷，亦即無法逃逸的藝術政治經濟學演練之必然。今天，此倫理的模式熟成：轉而成為此藝術的政治經濟學之主要收割物。「文賢油漆行」還有什麼？還能有什麼？還會有什麼？可能正如一般的替代或另類(邊緣)藝術空間，既令許多人觀望，也令致許多人持疑。因此，歷史的正確或許也正在後設的衍譯中開始被賦予了諸多想像與可能性，而這正是「文賢油漆行」十年來所提供的想像起點：作為歷史中的藝術想像，以及作為藝術中的歷史遺跡或遺落物。
另類的替代式系譜：十年紀錄片的效度或作用
在已經全面徹底擬造的當代現實裡，如果還需要仰賴「紀錄片」的名義來作為現實的訴求，那麼它便常常要避免因為分類政治的錯置而導致滑落到只剩下政治的形式因應。無論它是如何的常民化或者日常生活的瑣碎甚或是基於某種隱含社會關懷的倫理議題，勢必都將無從脫離如此的政治乖離思考！因此，在紀錄片中某種潛隱的批判原質經常會自然生發，雖並不必然卻有著相對上的批判與域外的懸置抗爭原則或精神。此處雖不意味著「文賢油漆行」必須對任意的(藝術)社會議題有所批判或進行某種藝術體制外的類型抗爭…！倒是提供我們檢視「文賢油漆行」的十年紀錄片，在2010年2月的發表中，似乎以一種自在又能巧妙迴避新自由主義式的空間操作、描述、論述邏輯來試圖重新圈圍「文賢油漆行」的在地歷史企圖；到底是基於影像運用上的刻意誤判、疏忽，或者這正是策略上的必然：以空間操作勞動、屬性實驗化的影像物件來闡述、替代其時間綿延？不論是作為專業上的塑造過程或者純然是持續性建構的歷程創造性而言，這部紀錄片都揭露了構作的強力現實之必要與不可取代，當然也能理解到作為一個個人式的創作之直接對應，林煌迪的個人喜好突顯了這種選項與操作內容…！當我們試圖將之引導到「微影像」之中――則它也積極的開始了變異(形)上的必要：它的意外增生：老醬油工廠 ――似乎也將成為我們斷言上的超級空間場域逆轉。因此，屬於「文賢油漆行」影像內容的片段回顧：現代主義及其後(某種後現代氛圍下)微分化的形式實驗：不間斷的展出內容(某種藝術的純粹語言展示)、不間斷的、局部的、反覆的、克難的、回收式的、……場所空間改造、社造式的疑慮與歡愉、跨域碰撞、…後續的持續性國藝會輔助。關於「文賢油漆行」的實質脈絡〈簡短歷史的回顧與召喚〉，及其在十年之間所對應的藝術社會現實。在這十年「文賢油漆行」與藝術的關係為何？是否如游崴語：「一直在處理政治方面，從個人到集體的記憶」――即文賢的整體內裡之再探究――這是一個作品？這到底(會)是一個如何的作品？
社會弱想望(無能者) 〔註2〕的權力擬造平台—干擾式影像成為續存的生產實踐
由此，回顧十年內容所”平行參照”出來的後續計畫－「微影像」專題策展之具體想像－影像的擬造生產系統(the simulation chain of production)。以此系統來進行干擾式生產、對質於既有工業化體系的消費宰制與資本控制，形成針對整體參照系的干擾可能。這個擬造鏈結—以其道還治其人之身—試圖在既有資本社會生態中形成異質的增添與攪動，特別是對於內在既有的權力(生產結構)關係﹗當然，它的攪動速率如何得以完成這種預期則是完全無法預期的﹗它就是微弱，微弱到不足以評估！事實上，這也就是無能者的極端現實﹗也就是無能者的絕對想像與極致實踐。因此，鑄成影音作為具有抵抗效度的最後微縮物件：微影像及其例外實踐。另一方面，當代社會的反覆事實：一個無法狀態的社會，生命被棄置、驅逐於法律之外，成為赤裸的生命。例外狀態以一種管理典範（government paradigm）式的權力技術，成為規則常態。因此它不僅是司法─法律關係的現象而已，而是整個社會領域都可被捲入其邏輯之中，從而形成各種無區分的狀態。史密特的名言：規則無法闡明什麼，但是例外卻可以闡明普遍；例外說明了規則，並且証成了規則。例外的決斷是一種既排除又納入的過程。這種證成同步闡明影像身處其中並對應了過量恐懼，成了關鍵的現實：瘋狂的時刻。既試圖逃離現實，也預示了受著威脅的各種瓦解。也經由此矛盾衝動彰顯了它必然的強力辯證關連，效度于焉生成。而在生產關係的交換系統中，商品化亦驅力了它從抽象價值的必然轉向物體。
增生與變異－最終的計畫展呈〔註3〕
豆擠咖道具組之「無能住宅改造」：透過「生產」與「消費」的生活對比，「豆油間」的空間場域成了實境的演練場域，空間也被旋轉成時間綿延的影像證成，他們諧擬了在台灣相當知名的日本「全能住宅改造王」電視綜藝節目，對於老舊生活空間的重整過程，揭露此時間生產（影像）的社會關注，並且以此系列影像的經驗投射強力的取消了語言（聲音/旁白）的差異與限制。藉此作為關於藝術的新生產形式之可能。
服務處之「我們需要一台BMW」：Parody式的擬仿工業生產過程，刻意形塑最為弔詭的「生產性機制」本身所可能突顯的無能生產，而這種無能生產卻在資本世界裡存在已久，它卻又具有自動迴旋的巧妙能力，足以在此政治經濟學充斥的資本世界中持續生存並繼續鬥爭。這種帶著訕笑式的冷嘲熱諷並未言明其最終的社會意圖或藝術想像，而僅具體的回應了他們的初衷：我們所從事的關於影像的未定實踐，迫使我們成為「非電影」，一種繞過電影所形成的某種慣性狀態之影像實踐。此影像的出現，是一種實踐的影像，同時是關於社會介入的未定性實踐，對照了更為龐大的社會錯覺，並且在此錯覺裡同時包含了身體的政治能力以及影像的政治能力。藉由通過外部事件的翻轉運作，一種未定性的實踐，並通過影像根本的可能性，提醒我們面對的一件事：生命如何在社會中耗損。
復興漢之「海綿大蜜寶」：在極為人造的尋寶遊戲中，直接拋擲出這個世代的整體生活態度，它既瞎又無厘頭，它的掩飾能力不佳又處處顯露虛假痕跡，它其實還蠻無趣的，卻又充滿了細緻投注的「部署」事態，它將現實推擠到一些社會的系統場域之外，進行此正在發生的虛假擬造之可能，並令其成為新的現實，而背後的系列構作（海綿系列），事實上也正是他們的學院化訓練的藝術策略演練：影音的生產。在影片最後的動畫爆破中，宣告了此商品化或物化的完成。尋寶本身不再是重點，尋寶過程也不是目的，而是那事前被綑綁在唯名意志下的刻意曲折本身。
吉田工寮之「影音生產過程文件」：本計畫的進行因為某種緣由，幾乎是一種高度現實的寫照與投射，一人的生產系統很政治性地鋪陳了如此的內容景況，它於生產機制中的生產，並於此生產內容中揭露各種對於藝術生產的主、被動批判、省思、經驗分享與自我期許。在看似紀錄片的對話層理中，卻不時回到現實的膠著，縱然這種思辨的反覆難以回應直接（影音）生產的現實（象），卻巧妙地提供了生態中的諸多鏈結與氛圍，對話的藝術政治也就成了微生產的直接比對。
不只我之「差異社群集結」：在一開始即提出的「影像機制社群集結」概念，最終係以一組「播映」物件作為對話基礎。此其中最為人印象深刻的是幾首被影像化的藝術時態批判（RAP）曲，不著痕跡卻直述了對於正在進行中時事的批判意志，並以此形成它的社會社群鏈結。
打開當代之「阿甘計劃」：劇中人物（阿甘）著迷於二次大戰期間的世界戰況，在當今的生活中幻想與現實的壓力交織緊密，似乎經常壓的他喘不過氣來。這個影像計畫就是以阿甘的幻想世界以及他與打開-當代之間微妙的關係為基底，透過邀請阿甘一起進行幾個行動，例如逃離城市、旅行、野餐或是身體的勞動等，呈現出諸多關於生存方式的逃避與現實。並與他合作，幫助他對自己現實處境的小小改變。這些計畫隨著與阿甘之間的互動產生的默契與討論而有許多可變性，也就是他不只是個被拍攝或紀錄的對象，他的現實生活也因為這些縫隙而有了不可回復的改變。本計畫的所有生產環節，基本上都沒有被參與者質疑或進行必要的干擾，也就是影音計畫的生產成了他們的直接現實，或者這個政治也正統攝著他們，因此並沒有任何來自於他們的抵抗或反叛，影音的陳述內容成為他們關注的唯一重點。阿甘在此除了詳述他的人生，事實上也不時的透露著來自於他的環境周遭之政治影響與意識形態在他被扭曲的精神人格中的動盪壓力。
乒乓之「乒乓希爾頓」：強烈地暴露所屬世代的社會人際網絡意圖，他們透由此計畫，像是組織了一個臨時又經常性的嘉年華派對轟趴，熟練地以一種已被高度媒體化的影音語言模式，看似隨意的、無目的性的、甚至是散漫閒逸的生產出來，卻也就在此生產模式的概念片簡上，得以令人窺見，他們看待影音生產的微觀變異可能。終至一切都流暢無比、自若自在。
國家氧之「黑幫」：以「黑幫」作為影音生產概念並非不尋常，卻是對於現實倫理的落實程序，它無關想像或說它是更為貼近現實的，每個人都抽離地思索著這種生存景況下的權力關係得以更為占有優勢，它也試圖區隔世代，以一種象徵物的倒置隱喻，物件在此成了盛裝武器的外殼也成了藝術與現實產生關聯的必要外在形式。最終，斷裂為藝術上的對話，事實上，它與黑幫無甚關聯，黑幫只是個無甚利害關係的媒體修辭。但是，卻也因此凸顯了此台灣歷史與現實環境中集體的前隱慾望，並以此想像保有生存上的安全感。
當下路徑與塵世晶體
無能者紀事的實存事實轉化：一種今日藝術的嘗試。領域內的跨領域，由微影像到跨領域作為藝術社會革命的先導?
米靈傑‧莫拉克風災、大埔圈地抗議事件、國光石化濕地開發案、…等這些事件，如果不是已經發生並經由各種網域介面而適時快速得到社會回應與處理，要不就是正在形成輿論批判鬥爭之中；而本計畫中這些藝術團體在此處究竟能做甚麼？介面的跨領域在今日已經是整體日常生活現實之必然，作為無能者的我們真能憑藉影音之生產與再生產機制從而改造這個社會？如此的想像與象徵所能達致的現實符號化能量是否有能力進到真實之中？這些過量質問的持存想像，將成為社會機制驗明的最佳途徑！
策展的微生產或微生產的策展--策展計畫目的--進入每日生活之中
本計畫參與策展的小組成員，並不是以計畫的責任劃分進行工作，反而是以隨機的對話連結方式－網路email、skype、簡訊、電訊、…等－產生互動的討論；並且在非常必要的情況下才進行實境的遭遇對話或討論。如此它回應了這個關乎「微」概念下的當代弱（內）結構特質。那麼，它自然就置於日常生活之中。因此它的目的顯得並不尋常，因為那理當是已經成為當代現實的社會內容，卻試圖在此處被刻意糾舉出來成為關注的特例。或許這種刻意的反轉，正是一種必要與可能。而這也牽動了最終的展呈機制，即臨時增添了無法確知，也無從檢查的四十餘件「微－微影像」計畫（作品）內容之參與，藉此徹底打散這個計畫可能會伴隨而生的過度穩固。日常生活的發散與渾沌在此重新站了上風。至此，讓我們意識到從歷史與系譜的斷裂回顧、現實評析、策展概念的凝聚、實質展呈、概念實踐的現實擴延、….等所鋪陳出來的微影像現象，確如此在的運行一般，現實而自在。而我們也從這種體察中，發現了新世代生活運行的關鍵內容；這些緊密關於他們的單子晶體化樣態是：
晶體之一：微(Bio-)-
在新進的世代現實中，作為既是當代策略（Strategy）也是戰術(Tactics)的必要，它普遍地交融了、並且有效閃躲了諸元政治的歧義性制約，或許他們因此巧妙地奪取了這種已然被巨大系統分殊化過的暫時性勝利，並且持續歡呼不已。當然，在此邏輯中，卻也必然伴隨著兩難之境（dilemma）︰它總是無力於反轉任何的框架。
晶體之二：作勢（pretended / put arts on air）
它並不需要先有確認的思索意圖，即可以在他們世代之間，變成為社會性的對應內容或者交際方式。作勢，也不過就是社會化的身體對應關係與維繫關係的必要手法。
晶體之三：搞「瞎」（urbdo）
首先，「瞎」即是一種獨特哲學。它在都會世界的生存必要已經被徹底的證實；如何穿鑿附會成為主流觀念，無獨有偶的，它不只在生活中，並且成為抑制系統宰制的根本良方。
晶體之四：惡搞（making do）
補足主體闕如的痛苦，它具備激烈擺盪的能動建構。「惡」作為某種可能的實踐主體，一如尼采的「惡人」之當代再造。「搞」則意味著“making do”（無所不用其極）。
晶體之五：無器官身體的自體迴旋（self return on body without organ）
無法在確知的出路或前往路徑上連結身體與思想間的關係。身體不再必然的呼應思維。自體迴旋成了存有的權宜自然。
晶體之六：慾望的物件化導向（desire of objected orientation）
它的單子化現實，基本上都是外爆成向內擠壓的零碎片段。這種反轉的力量，戮力在商品機制中不斷的被套用、複製成慾望的等同物。
最後，「微影像」計畫必須是一個不會有直接終點或穩定結論的策展演練，它憑藉了官僚體制系統的特定資源，進行一定程度的域外開放性揣摩與演練，正是試圖從當下現實的弔詭曲折中，發現圈圍影音生產機制的異質性或意外落差，找出在此高度制約系統中仍然可能或不可能－對於既有過度穩定結構－的「有效」鬆動方式。因此，整體計畫的操作，看起來更像是實驗室中的部署演練，揣摩它的效度可以在此權宜的計畫概念中得出新的視域梗概，激發能具有有發展效度的世代語言之概念提呈、實踐、觀察、歸納、分析、詮釋、…。那麼，我們必須說，這個演練的實驗模式應該被持續的不斷擴大，已達致與現實的積極對應，而不只是一次性的計畫個案操練！
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〔註1〕：相對於傳統史學；「考掘」 (archaeology)係將歷史流程空間化(以空間橫斷面為基準的探討)並暴露知識體系的斷層，從而顯示其意義、法理、道統的權宜性與擴散性；藉以窺見人文現象的可變重要……。在此我們嘗試將脈絡轉成關係的交互網路，進行影像微分的當代拓樸。考掘學專事挖掘「一統」體系中的縫隙，暴露「連貫」事件間的漏洞、質疑一道統的個中矛盾，推翻一思想存在之必然性。考掘學承認歷史事件和思想四散分離的本相，並進一步企圖探討其間相互參差雜沓，卻又繫衍糾纏不息的關係。其意圖打破傳統人文學科模式，重新發掘深藏於各種思想、制度運作下的關係法則，目的在於客觀標明事物四散分佈的狀態。因此其宗旨在於：對四散分立於歷史過程中的各種思想、制度、政教體系進行客觀的描述。
〔註2〕：引用自「‘社會弱想望’平台：藝術場域裡「無能者」（incompetent/ignorant）的影像變體實
踐一文」，作者陳愷璜，2009年12月。指出：世界都會化階段所生成的此一身分現實－社會無能者－指稱的並非只是針對社會化歷程中所必然形成的各類弱勢社群而言；它亦相對的基於某種職能專業的技術控制與排除、知識範疇的權力區隔、異領域間際的政治斷裂以及所有因為社會碎裂化所形成激烈資源落差，所導致現實強力差異而生成的人們都可通稱為「社會無能者」，並且它是一種複合式的身分。
〔註3〕：計畫最初的提呈內容：文賢油漆：「微影像：文賢油漆電影公司」的產生，與「豆油間俱樂部」有不可分割的共伴效應。在「文賢油漆工程行」企圖轉型的關鍵時刻，「豆油間俱樂部」被空間所有人提供出來作為「文賢油漆工程行」的延伸腹地，間接促成「微影像：文賢油漆電影公司」計畫中關於自營片場與電影院想像與實踐--自拍、自導、自演。如同在「油漆行10年」的紀錄片中，最終以「影像」呈現在一個與真實脈絡切割的影格中。或者當代藝術的訊息傳遞中，最後以媒體報導作為論斷。不論是動態的影像（影片）或是靜態的影像（照片），都某種程度的讓「影像」成為主體，而其所負載的內容成為「布景」。就算是背負著「紀實」使命的非劇情片，片中所呈現之影像也將冒著被反轉為布景的危機，一如當代藝術中時常製造了一些布景，然後冒險將布景視為真實。服務處：關於生產，只好以錯覺面對錯覺－－我們需要一台BMW：「拍攝」首先勾動人們「想藉由鏡頭說點什麼」的慾望，而在某些場域它是自我甚至是社群意識的延伸，因此「拍攝」成為我們第一個通行證，經由我們的「拍攝」服務，找到我們進入異質場域的途徑，同時，透過「服務處」這個影像編碼的小作業系統，「再領域化」某些我們生存場域中極度緩慢轉變以及通常不被疆界認定的人物 / 人群。服務處，在本次計畫的生產大致會有一種類電影規格的生產性，至少就「台北好難看」的導覽短片會有這樣的嘗試，雖然我們確實無法給出一個工業規模下的電影雛型，但是我們可以掌握的電影的規格首先應該是電影的一些概念上的東西：一個平台 / 一個影像的實踐 / 是一個關乎閱讀者的影像 / 是一個產品 (雖然它也類似EP般微唱片的另外一種個人但具有公共性質的影像產出)，而這個規格其次是才是朝向工業規格，但弔詭的是，在影像方面而言我們可能不一定要「成為電影」，我們所從事的關於影像的未定性實踐或許迫使我們更應該去問「成為電影又如何?」以及如何「藉由電影，通過電影，而不談論電影」，也就是成為「非電影」：一種繞過電影所形成的某種慣性狀態的影像實踐，不太敢忽視電影所告知的所有影像可能及潛規則，但同一時間又不情願包裹在電影商業性的中未定性的實踐，而這個未定域絕非所謂的邊緣影像，也不需要維持這樣的姿態。換句話說，在服務處這次的計畫中有關影像的部分，我們會傾向於設想：有一種影像的出現，是一種實踐的影像，同時是關於社會插入的未定性實踐，對照了更為龐大的社會錯覺，一種以錯覺為前題的未定性實踐反而顯的現實，在這個以錯覺面對錯覺的過程中，這裡面同時包含了身體的政治能力以及影像的政治能力，影像，做為身體的延續及再造載體，這個影像政治能力試圖導向外部卻不直接連結於外部，不以連結商業及工業為目的 (可能也無法)，也不導向於大量個體的經驗性描述 (記憶拍攝)，而藉由通過外部事件的翻轉運作，一種未定性的實踐，並通過影像根本的可能性，提醒我們一直須要去面對的一件事：生命如何在社會中耗損。復興漢：在台灣的河床進行一場利用風景偽裝的人體彩繪與外拍的活動，這是一場時尚外拍。在乾枯的河床上佈置成像是在海邊的渡假場景（棕櫚樹、躺椅、大洋傘），然後請來多位比基尼辣妹擔任外拍模特爾，我們裡用人體彩繪的方式，在她們的腰間、大腿、手臂等任何希望雕塑身形的部位，彩繪上當地的景色(像是站在礫石灘中，就在腰間兩側劃一排礫石灘讓腰看起來細一點)詳見<示意圖>，同時紀錄動態與靜態影像，並且紀錄當時現場製作成活動宣傳片。吉田工寮：吉田工寮針對此微影像計畫，以成員其中的2人來執行。也正是藉由這個契機，完成對於同樣做為藝術團隊的一種實踐觀點。以我們為中介，團體間得以獲得某種交互問答；同時也包括對自己團員的提問；試圖從眾藝術家的話語言說中，摸索某種作為藝術團隊的戰略路線，也可能是在追尋藝術創作團體的困境與希望。同時也將殘酷的反視我們吉田工寮的運作模式，這就是我們所預畫達成的微影像生產計畫；另外，影像微生產如同我們一直在使用的家庭式便利攝影機，在程度上也有某種低限感，而利用這種微生產方式，達到微影像狀態。不只我：影像機制社群集結實驗：以「諸眾」的社群觀念進行實驗，「不只我工作室」不是一個先行存在的團隊，而是一個通過不同創作計畫連結出來的社群集結實驗。「拍攝」在此有兩個意義，一是以各自的微拍攝作為社群連結的行動，二是各自的創意拍攝主要基於對文化與藝術之關係的思考。並透過這些微影像進行溝通與對話的基礎，其自身就指向「記錄」，換言之，藝術行動如何能夠進行更為積極的文化記錄。平行拍攝：阿甘計劃：如果搬家計劃的拍攝至少有一個企圖，是點出我們對於一個非官方藝術空間的關注，思考這種非營利組織藝術空間的社會定位，以及如何穿越偶然，在長時間的經營下落地生根，因為這個落地生根不斷地重塑團體在藝術上的發生(聲)，也繁衍出無數種關於藝術的可能。然而在製作工作站搬家計劃（也就是〈看不見的花園〉1~3）影片之後，我似乎可以想像阿甘計劃位在其後的延續性。最近打算拍的〈看不見的花園〉的第四個部分，也就是現在使用那個空間的洪記蔥油餅店。這讓我很自然的把阿甘計劃聯想在一起，這並不是說阿甘計劃就是搬家計劃的第五個部份，而是因為，不論在思想上或感受上，阿甘計劃真正的起因與靈感是從搬家的那天開始的。待在板橋的最後一個晚上，空間結束的轉換力量讓許多事起了變化，或許也讓關係起了變化，阿甘變成不再只是個名字，他的存在突然變得非常具體，這種強烈的流動像是不得不去掌握的東西，這讓我知道非得做些什麼不可。也因此，阿甘計劃讓我有了更多的想像空間，以及更多行動的力量。阿甘比我們目前所有現存的成員都還要早接觸打開-當代，他也是打開-當代在板橋的期間，唯一參加過所有展覽與活動的民眾。搬家那晚他跟我們一起待到了最後，他的反應讓我們發現，我們的離開似乎也改變了他的人生。阿甘著迷於二次大戰期間的世界戰況，在當今的生活中幻想與現實的壓力交織緊密，似乎經常壓的他喘不過氣來。這個影像計畫就是以阿甘的幻想世界以及他與打開-當代之間微妙的關係為基底，透過邀請阿甘一起進行幾個行動，例如逃離城市、旅行、野餐或是身體的勞動等，呈現出諸多關於生存方式的逃避與現實。並與他合作，幫助他對自己現實處境的小小改變。這些計畫隨著與阿甘之間的互動產生的默契與討論而有許多可變性，也就是他不只是個被拍攝或紀錄的對象，他的現實生活也因為這些縫隙而有了不可回復的改變。乒乓希爾頓：機具方面我們利用架設纜繩的方式，上頭架著攝影機進行拍攝。軌道從單獨的視點一直蔓延成一個多重視點交叉重疊的拍攝路線，整體的影像機具可以說是透過纜繩走向而所張羅的空間屬性。微影像實踐我們從機具的物性（thingness）出發，此物性一方面代表了影像機具已經成為微型生物的視點，亦即以減低存在感的方式穿梭在乒乓的空間當中，並非是要拍攝過程消失在人們可以完全看不到的情況下，而是要讓鏡頭的拍攝成為建築空間中的管線（即纜繩所架設出來的路線）。而這樣的影像必定不是一種專業攝錄影像的堆疊，而是我們利用這微小(輕便)的拍攝機具，運行在軌道上，強調這種微影像是一種碎片式（fragmental）的建構方式。影像的微實踐乒乓希爾頓將呈現乒乓空間中，人們活動的肌理，我們並不是呈現如監視器般的視線，而是讓人與記錄空間的裝置相遇、錯過，而影像的微實踐則是『具體而微』的呈現生活工作（life working）的樣態。乒乓希爾頓計畫則是從這樣的基礎上進行拓展，從軌道拍攝、空間的穿越、廣告的看板的操作，透由一種類廣告的影片屬性，承載關於乒乓這個空間的日常狀態，將微實踐變成日常景觀的變異形式。影像的類工業化生產：黑幫（The Gangster）：影片構想簡單的說，就是「拍一部以預告片形式作為內容的影片」。預告片一般都是由已經完成的影片中，擷取精彩的片段，剪接成一段具有視覺衝擊或劇情想像的簡短影片。預告片是破碎的片段，預告片背後的「完整影片」才是實體。我們要拍一部影片，這部影片是以預告片的形式作為最終的展現，這部約2分鐘的「預告片」，就是這部影片的全部。這部影片從初期的構想開始，我們就打算以團體的六個人，做為影片製作的基本人力。從構想企劃、場景討論、場景搭製、演出、拍攝到後製剪輯、配樂等，皆由六個人分工合作完成（除了攝影的部份多了兩位工作人員）。簡單的說，我們就是一個影片生產線。前置的過程，在確定了作品最終呈現是以「預告片」的形式、以「黑幫」為假設內容後，我們主要的討論是在 1. 要讓哪些所謂的「黑幫」橋段入鏡，2. 取景的地點以及該準備哪些拍攝所需要的道具。影片的片名為「黑幫」，影片裡的「黑幫」的橋段諸如：結黨的形象、圍毆、持槍押解反叛者、墳場、脅迫、巷弄追逐奔跑、交易等。取景的地點主要是在複氧所在大樓（台北市）、台北市中山區的巷弄與街道。建忠的工作室（台北縣八里）：搭設綠幕背景、室內場景、仰角鏡頭道劇場景等，以及觀音山近郊的公墓。至於拍攝的道具，如道具槍、假鈔、手提箱、人造血液都是因應拍攝的需要去籌措的。這部影片是由許多的影像片段組成，有劇情但是沒有劇本，有結構但卻沒有故事。在看這部影片的時候，觀眾看到的就是全部，實際上根本沒有所謂「預告片」背後的「完整影片」。
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