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在一所藝術大學評論課程上，我曾播放「微影像：文賢油漆工程公司」的數個影像作品，其中包括：「服務處」推出的《小巴巴羅薩2010》，他們將一輛以手工打造一比一的保力龍材質BMW車，並開上台北市區，另外我也播放了藍建庭的錄像作品——其作類型上雖為錄像，實則卻是以「花博」、蔡國強現象等藝術文化環境為批判對象的抗議歌曲，這幾首分別名為《愛的爆爆》、《無能歌》、《視覺藝術》的歌曲，連同《小巴巴羅薩2010》，引起了在場學生的某種共鳴。也許是因為世代差異，我雖能感受到這種共鳴，卻無法確切知曉它意指了什麼。對我來說，這些「微影像」作品有明顯的「社會性」——訴諸一種相對性情境，由於學院內部這類社會性的作品仍屬於少數，更常見的還是繪畫之類的傳統媒材作品，當然畫畫的學生或許也關注社會議題，但是要將創作本身置放在社會現場，要將自己的身體暴露在這種非制式展呈空間，還是存在著某種門檻，會做這種作品的年輕人，相較於不做這種作品的年輕人，彷彿是兩個世界的存有者。
當天上課在場的多半是不曾做過這種「社會性」作品的年輕人，也因此，所謂的「共鳴」讓我有些困擾，我想搞清楚眼前這些年輕人的想法是什麼，在「共鳴」那更偏向感官的身體維度上，我懷疑是否同時隱含著一種如同《小巴巴羅薩2010》所意欲凸顯的自毀態度，針對這輛保力龍BMW，高俊宏曾指出：「無非是希望以一種完全踐踏自己的方式，讓人們知道還有一群人關注文化操控的問題，當然這只是第一次，關於政治的強勢文化操控策略，我們有的是自己的生命時間以及用不完的創意，繼續踐踏自己。」[1]
[1] 關於《小巴巴羅薩2010》的相關文字，引自以「小act」為名的Facebook網站，見http://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=171720872849880&id=125003177532076#!/notes/xiaoact/xiaoact2xiao-ba-ba-luo-sa-xing-dong-wo-men-zuo-le-yi-liang-bao-li-longbmw/164079126968890
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就感覺層面來說，或許僅僅是因為藍建庭的歌好聽，那麼便是聲音、旋律與節奏所引發的身體共鳴，然而，依據藍建庭的歌詞，藝術的行動力不僅不如賣菜阿嬤，藝術與垃圾間甚而也不存在著什麼差異——在唱衰藝術的面向上，最終我們將發現《小巴巴羅薩2010》與藍建庭的作品皆通向一個共同的感覺渠道，它們同時也指向一個共同主題：關於踐踏自己、關於某種由於趨向完成而崩解了當前秩序的自反性，最後，這些作品還展示了一種在議題與聲音間不可轉譯的距離，也因而預告了，在任何巨觀視域中，當個體開始凝視自身所將招致的困頓。
我以為，正是透過對這種困頓的重新表述，「微影像」的策展論述因而導向「無能者」——這個奇異的主體性描述。無能，總是現實上的無能，總是處在巨觀現實裡的個體的無能，另一方面，這也恰恰描繪出藝術之於世界的無功能性，特別是在一個講究通盤考量的巨觀視域中，藝術的無能，或被後設地解釋成超越現實的東西，或被解釋成一種剩餘——無論如何，在慷慨的通盤考量下，不僅藝術與現實間呈現出無法等同的差異關係，個體與現實間也是如此，只是如今這個差異被判讀更具身體感為「無能」狀態，依照策展人陳愷璜的註解，無能作為身份現實，落定在所謂「社會無能者」身上：
並非只是針對社會化歷程中所必然形成的各種弱勢社群而言；它亦相對的基於某種職能專業的技術控制與排除、知識範疇的權力區隔、異領域間際的政治斷裂以及所有因為社會碎裂化所形成激烈資源落差，所導致現實強力差異而生成的人們。[2]
[2] 見陳愷璜等作，林煌迪編，《微影像文賢油漆電影公司》，台南市，文賢油漆工程行，2010年，頁5-6。
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從一種感覺狀態到踐踏自己主題，從現實到個體暨藝術，我認為學生對於「微影像：文賢油漆電影公司」的「共鳴」涉及多個層次：首先，是現實的殘酷擠壓，透過陳愷璜提陳的這樣一個徹底壓制個體的巨觀現實，共鳴，也因此意指著個體與巨觀現實間的緊張關係，然而也在同時，這種緊張關係被藝術轉譯成的帶有身體感的奇特聲響。學院內外的這些年輕藝術家，不僅意識到體制化的藝術世界本身也構築著一座激烈競爭的競技場，而相對於巨大社會環境的變異，狹小的藝術世界本來就顯得無能為力——當年輕藝術家對現實有了更多理解，也就注定更難以抱持希望，就這個面向而言，「微影像」發出的聲響並非理想主義式的出路，而是犬儒式的刺耳噪音——或許這也是為何「微影像」選擇以位於台南的文賢油漆行為基地，這個詮釋權飽受在地與學院多重殖民的邊陲藝術空間，自身便演示有著劇烈反差的生命歷程，從作為屋主王文賢那位於國有土地上的違建／家屋，一直到表徵著南藝大藝術／建築領域事功的替代空間，油漆行的影像化工程無法簡單地化約為一部客觀紀錄，而更是一系列關乎龐雜現實、以及在這現實縫隙中擠壓出的噪音——油漆行的二房東林煌迪，為油漆行十年所拍攝的紀錄片正好被命名為「噪音」。
透過一定的距離，這刺耳的噪音就像是笑聲，在藝評人陳泰松那裡，這種笑聲被指向所謂「笑主體」的存在[3]，儘管如藝評人所言，這種笑弄「招認了大他者的存在」，但大他者畢竟從屬於巨觀層次，我們更關注的反而是這些微弱的自我、「微／軟論述」意義下的新世代[4]，其之所以能夠在笑聲中贏得認同，為何並不發生在於閃現著主體性的輝煌時刻，而是在它注定空缺的畸零地上的停駐，也許正是在這種「什麼都沒有」的自我意識中，前述踐踏自己的共同主題，才得以創構出一整個世代的共同意識。
[3] 有關「笑主體」的陳述，見陳泰松，〈失笑與效：關於派樂地的「笑主體」〉，本文曾以不同版本出現在《典藏今藝術》206期（2009年11月號），以及藝術家蔡海如的部落格，見ttp://tw.myblog.yahoo.com/hairu-say/article?mid=6135。
[4] 有關「微／軟論述」的說法，出自藝評人高千惠的說法，值得注意的是，在高千惠的文章中，「微／軟」除了可視為新世代藝術家被給定的標籤，同時卻也轉變成某種具現實意義的「策略」，見高千惠，〈Q 力量的集合：台灣新世代「微／軟論述」的生產情境〉，《今藝術》209 期（2010年2月號）
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相較於社會性內容的給出，這種共同意識，可以說是「微影像」一個潛在的共同主題。諸如復興漢工作室、吉田工寮、不只我工作室、打開當代、乒乓，以及國家氧，他們的作品皆以不同方式補捉了某種社群狀態。
以國家氧擬仿預告片體例拍攝的《黑幫》來看，表面上，這是一部參照幫派電影的風格化影像作品，但熟悉國家氧成員的觀者，卻很難不從中投射出這群藝術家的集體形象——影片中嵌藏著槍枝的厚重書本正是陳愷璜1995年出版的創作文件《關於' TCHENOGRAMME '》[5]，這本被刻意鏤空的創作文件原本便銘記著國家氧早年的藝術啟蒙事件，當成員從書中取出槍枝，在金錢交易時刻進行刺殺行動，透過它的突穿意象，圈圍著這個社群的指向性也獲得某種程度的辨認，這種指向性一方面揭露了社群本身的裂隙，再者也悄然地暗示個體可能的出路：無論如何，它們都必須從昔日的脈絡出走，以「黑幫」的社群認同來創構自身的律法，關於如何在超越日常性的社群意識中編造一場陌生的刺殺行動，似乎正標定出微影像的生產性。
這種生產性，就如同不必然保證完整影片之存在的預告片，一方面透露出主體通向他者的幻見間距，另一方面卻也預告了這個幻見本身的鬆動。作為一種總是期望主體化的藝術家個體，固然難逃任何巨觀視域下的社會無能者狀態，也因此，就其消極性而言，儘管《小巴巴羅薩2010》現身花博以踐踏自己表現出的現實干擾行動，似乎只是說明了干擾的不可能性（「巴巴羅薩」出處正是二戰期間納粹德國不自量力地的東線侵略計畫）；然而，就其積極性來說，踐踏自己，卻基進地外部化了我們共同的批判意識，並直接地誘引我們走上街頭，連帶地揮別那看完總是讓我們捫心自問之內省模式的影片藝術。
必要的藝術退卻（retire）——以退為進——就是在「必輸的現實」中看見社會絕望中弱想望的皺褶可能。屬於絕望中的希望（L'espoir dans desespoir）[7] 同時「孤注一擲」也意味著「主體孤立的現象化」成為政治現實，成為那戰略所敵對的假想敵。藝術的無能者化在此則彰顯了自身的自為與自在強力質素，而且保證「每一次都不能贏」成為藝術的某種對抗箴言！那也是當代藝術所僅存的針對社會向微弱反饋的可能！
[5] 陳愷璜，《關於' TCHENOGRAMME '》，台北市：在地實驗，1995年。
[6] 見傅柯（Michel Foucault），薛興國譯，〈論何謂啟蒙〉，《聯經思想集刊1》，台北市：聯經，1988，頁30。
[7] 同註2引書，頁6。
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